ROMÀ GUBERN [1977]: «LAVÍNIA 2016»

Lavínia 2016

Lavínia 2016 ocupa un lloc molt singular en la història del nostre còmic i difícilment pot ser entès sense conèixer el peculiar context històrico-cultural en què Enric Sió va generar la sèrie. Iniciada a la fi de 1967 i conclosa el 1968, Lavínia 2016 va aparèixer en un moment en què l'enlairament públic de la cultura catalana, a través d'uns canals de difusió restringits (editorials, revistes, Nova Cançó, etc.) i a partir de la primera «obertura» expressiva de Fraga Iribarne (1962), havia conduït a una situació prou densa i pluralista en el pla ideològic que admetia les ironies i les referències més o menys irreverents als seus productes i a les seves figures més senyeres. Des del desglaç de 1962 —any que es convertirà en nom d'una editorial catalana pionera i de gran prestigi— a 1967, la perspectiva aconseguida sobre la cultura i la història política catalanes bastava perquè la seva ala esquerra pogués avançar les primeres formulacions autocrítiques, com Catalanisme i revolució burgesa, l'estudi polèmic i de gran ressò de Jordi Solé-Tura, aparegut també el 1967. En aquesta línia de revisió autocrítica i postcatacumbística de la cultura catalana es va inscriure també, encara que en un nivell diferent, la sèrie autocrítica o autocaricaturesca de Sió, els límits d'acceptabilitat social de la qual eren avalats per un marc de catalanisme tan ortodox i poc sospitós com la revista Oriflama, de patrocini eclesiàstic. Per tot això, Lavínia 2016 va adquirir en néixer no solament la singularíssima condició de ser el primer còmic polític explícit publicat sota el franquisme i des d'una perspectiva oposada a la de les classes dominants centralistes, sinó que a més semblava també investit d'una condició satírica contra la pròpia cultura que es reivindicava, condició que fa de Lavínia 2016 un producte tan extraordinàriament singular.

Aquesta actitud irònica de Sió no pot deslligar-se, finalment, d'un despertar adult produït en l'elit cultural barcelonina arran de la seva fructífera confrontació amb els intel·lectuals italians del Gruppo 62, el 1967, i la consegüent aparició sota el seu estímul de la revista La Mosca (1968) —del consell de redacció de la qual va formar part Sió—, símbol eloqüent de noves preocupacions i plantejaments culturals que reflectien una evolució dels supòsits autàrquico-heroics en què havia estat hivernada des de 1939 la intelligentzia barcelonina. Lavínia 2016 va ser, a la seva manera, un puntual testimoniatge de la «crisi del realisme» i del complementari «entusiasme avantguardista o iconoclasta» que va caracteritzar els mandarins culturals barcelonins el 1967-1968 (eclosió contemporània de l'Escola de Barcelona en cinema). Per articular la seva fantasia d'una manera tolerable tant per a la censura oficial com per a la dimanant de les elits catalanistes, Enric Sió es va veure obligat a recórrer a un expedient distanciador rigorós, que de fet es va plasmar en tres recursos diferents, però complementaris:

1/ Mitjançant la inclusió de la sèrie a la categoria de política/ficció, com a utopia irrealista, ubicada, d'altra banda, en el passat (Lavínia) i en el futur (l'any 2016), però amb personatges del present. És a dir, utilitzant uns paràmetres que situaven el seu relat en un món «absurd».

2/ El reforçament de la condició d'absurditat a través de la utilització d'un grafisme caricaturesc, molt especialment en l'articulació de les fesomies dels grans protagonistes de la cultura catalana (Maria Aurèlia Capmany, Joaquim Molas, Josep Maria Castellet, Joan Triadú, Salvador Espriu, Manuel de Pedrolo i altres). Cal assenyalar que un recurs semblant s'acabava d'utilitzar en una sèrie francesa recent, «Les aventures de Jodelle» (1966), un altre relat de política/ficció que, probablement, Sió coneixia prou bé.

3/ El recurs a la utilització d'uns codis de significació que feien del llenguatge iconogràfic i de la hipoformalitzada estructura narrativa de Lavínia 2016 un còmic molt lliure i heterodox, és a dir, mitjançant el reforçament de la seva condició absurda en el pla de l'expressió lingüística (vegis, per exemple, la gens ortodoxa integració d'estils i sistemes iconogràfics diversos en les últimes làmines de la sèrie, que són les més desinhibides.

Però sota el camuflatge prudent del «disbarat» caricaturesc, Lavínia 2016 es proposava la sorprenent rondalla d'un Estat-Policia que ha prohibit l'ús de la paraula als seus ciutadans i contra el qual s'acaben revoltant els poetes, encapçalats per Raimon, i després d'ells tota la joventut. És cert que el potencial subversiu evidenciat per aquest breu resum verbal resulta esmorteït i domesticat en el còmic pels tres recursos que acabem d'enumerar; però pocs catalans en llegir la sèrie podien ser insensibles al significat de la «sostracció de la paraula», sostracció històrica que es va iniciar a Catalunya el 27 de gener de 1939 amb el bàndol militar que va prohibir l'ús públic del català. Per força s'ha d'assenyalar, d'altra banda, que l'adopció d'un esquema repressiu arrabassat per Sió al Ray Bradbury de Fahrenheit 451 (1953), novel·la fantacientífica que Francois Truffaut acabava de portar a la pantalla (1966) i que havia començat a exhibir-se a Europa quan Sió va abordar la seva sèrie. La «catalanitat» de Lavínia 2016 va quedar implantada en el còmic, al marge dels seus personatges, gràcies a un abundant repertori de signes plàstics i verbals estereotipats i arxitòpics de la cultura catalana: des de l'edifici de Sagrada Família a la primera vinyeta de la sèrie fins als angelots amb barretina (làmina vuitena) o la irreverent versió de Sant Jordi sobre el drac-cocodril de l'última làmina. I en el pla verbal, des de La pell de brau, de Salvador Espriu, sobre el pit de Maria Aurèlia en la tercera vinyeta, a «La vaca cega», poema de Joan Maragall, a la desena vinyeta, passant pel cervell del poeta català exposat en la tercera làmina. Més significatives van resultar, al seu moment, les referències satíriques de Sió a situacions recents i conflictives de la vida pública catalana, com l'episodi de Joan Manuel Serrat i Eurovisió (tercera làmina), la tomba dedicada al «multat desconegut» (sisena làmina) o la referència a l'atomització dels grups d'oposició política a Catalunya (vuitena làmina). Amb aquesta bigarrada i jocosa concentració de signes típics i tòpics de la «catalanitat», que operen com una picada d'ullet maliciosa i còmplice al lector, Sió va aconseguir el nivell paròdic que feia de Lavínia 2016 una sèrie tolerable per a la censura oficial (tot esmorteint amb la seva absurditat ximple els elements de denúncia política), alhora que simultàniament feria alguns estaments conservadors catalans per la seva manca de respecte en la manipulació de «les nostres coses» més serioses.

No obstant això, la «catalanitat» de Lavínia 2016 no va funcionar només al nivell relativament superficial que acabem de descriure. Més subtil em sembla, i congruent amb l'ètica de la sèrie, haver triat Manuel de Pedrolo com a personatge actiu, com a outsider fugitiu i cercador de la salvació col·lectiva. Tal elecció ve òbviament determinada, en primer lloc, per la condició de Pedrolo d'autor de novel·les policíaques, cosa que feia d'ell un «detectiu» idoni (vuitena vinyeta). Però sembla molt significatiu que Sió hagués atorgat aquest caràcter de protagonista a Pedrolo, com a proposta cultural reivindicativa, en un moment (inicis de 1968) en què la novel·la policíaca era un gènere social i culturalment desvaloritzat (subcultura de masses), la discriminació de la qual es presenta de forma explicita al final de la setena làmina: recordem que en el número cinc de La Mosca (1968) apareixia publicat l'excel·lent text de S. M. Eisenstein «El gènere policíac» i que el mateix any Editorial Lumen publicava Apocalíptics i integrats davant la cultura de masses, d'Eco. Dues convergències oportunes i prenyades de significat iconoclasta i d'intenció cultural antiaristocràtica. D'una manera congruent, Sió va introduir a la quarta làmina un homenatge gràfic a la pistolera Bonnie Parker, arrencada del film Bonnie and Clyde (homenatge reiterat en el lliurament següent), si bé la noia de la maxifaldilla es va convertir en agent repressor de la insurrecció popular i llibertària que, a més de reclamar el dret fonamental a la paraula, ostenta un emblema pacifista, exhibeix l'efígie del comandant Guevara i proclama el seu repudi de la puritana maxifaldilla (làmina quarta). El to llibertari de les propostes populars (que hauria resultat intolerable en una narració «seriosa») troba la seva conclusió lògica en l'esperança paidocràtica del desenllaç, amb el collage de simpatia àcrata que expressa el final feliç de la «revolució juvenil». L'any 1968 va ser, això no s'ha d'oblidar, l'any de l'eufòric Maig francès. El 1968, que va ser un any crucial en la reorientació d'uns certs interessos de la cultura catalana, Lavínia 2016 va aparèixer com una mostra modèlica de comentari polític de la realitat a través del còmic, un mitjà d'expressió que al llarg de trenta anys de franquisme havia romàs confinat en el ghetto asèptic de l'«entreteniment» (encara que de vegades hagués aconseguit depassar els límits imposats per la cotilla oficial). El nonsense i la paròdia desgavellada oferien prou cobertura per referir-se a un Estat-Policia estructurat sobre la base d'un Partit Únic (làmina setena), a una oposició clandestina (làmines primera i vuitena, especialment) i a una insurrecció articulada amb eslògans tals com «les paraules són el signe visible de la nostra llibertat» i «volem dir el que sentim». Però com a valuosa i necessària contrapartida, Lavínia 2016 oferia també una mirada desenfadada i satírica cap a la realitat político-cultural catalana del moment capaç d'ofendre a alguns «esperits sensibles» de la dreta catalana (en la tercera làmina, Sió s'autocondemna per la seva atrevida irreverència). Lavínia 2016 va obrir, el 1968, un nou camí al còmic polític durant el franquisme, els fruits del qual només començarien a recollir-se tímidament cinc anys més tard, amb el boom de l'humor polític en algunes revistes espanyoles.

Romà Gubern

Bang!, núm. 12, pàgs 41 i 42 (1977)